APROXIMACIONES HEURÍSTICAS A DOS FUENTES TEXTUALES DE "EL PRIMER NUEVA CORONICA Y BUEN GOBIERNO"

INTRODUCCIÓN

Desde que en la década del sesenta Carlos Araníbar escribiera que “es de necesidad continua el rastreo de influencias y de prioridades [en las crónicas], de tal suerte que pueda, virtualmente, ser desglosada la materia contenida en cada crónica” (p.123), la filiación de fuentes en la cronística peruana es aún hoy una de las tareas urgentes por hacer. Sobre todo en un periodo, siglo XVI y XVII, donde, según refiere Araníbar:

“[…] sin llegar a […] excesos, como el del plagio total, el “préstamo” es moneda corriente en la cronística. Un autor puede ser más o menos novedoso en un punto de su dominio y correr traslado, sin reparos a ajenos autores en cuanto aborda materia extraña. Este suele ser el más común entre los escritores de indias” (p. 122-123).

En el caso de El primer nueva corónica… esta tarea ha sido emprendida por algunos estudiosos, cuyos trabajos han permito conectarla con fuentes de diversa índole, convirtiéndola en un mosaico que expresa la vida intelectual y vital de su época. En efecto, de acuerdo con sus hallazgos, por sus páginas transitan sendos pasajes de la historia oficial del descubrimiento y conquista del Perú, realizado por soldados, funcionarios de la corona y sacerdotes; algunos fragmentos de los memoriales que los curacas regionales enviaron a la corte virreinal para lograr que se le restituyan sus derechos; gran cantidad de referencias a tratados misionales y evangelizadores escritos por la intelectualidad clerical; y una gama de textos europeos medievales y renacentistas de diversa índole (enciclopedias del mundo, tratados de consejería al rey, historia hispánica, medicina, biografías, manuales de retórica, calendarios).

Estas investigaciones han partido de las referencias dadas en el capítulo “Corónicas pazadas” (Guaman Poma, 1078 [1088]), donde se presenta la lista de libros y autores consultados por Guaman Poma , además de otros pasajes de la NCyBG. En este artículo realizaremos una aproximación heurística a dos fuentes mencionadas en dicho capítulo y poco tratadas por la crítica, Johann Boemus y Juan Ochoa de la Sal, que, como veremos, pueden abrir nuevas líneas de investigación en los estudios sobre la obra de Guaman Poma.

EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA DEL “YNDIARIO”

Entre las primeras fuentes mencionas en NCyBG encontramos al Libro de las costumbres de todas las gentes del mundo y de las Indias, escrito por Johann Boemus (1485-1535), natural de la ciudad alemana de Aud, Baviera, canónigo en la Catedral de Ulm, hebraísta, viajero y un eximio humanista. En 1515 publicó Liber de heroicus de musicae laudibus (1515) y, en 1520, la edición latina de Libro de las costumbres (1520). En la historia, Boemus es considerado uno de los primeros etnógrafos modernos, de cierta influencia en el siglo XVI. Incluso, algunos críticos lo incluyen entre los humanistas más reconocidos de su tiempo, como Maquiavelo, Copérnico, Thomas Moro y Francis Bacon (Trabue Hodgen, 1964: p. 31).

Desde su primera edición latina, el Libro de las costumbres… tuvo muchas reediciones hasta los inicios del siglo XVII, y se tradujo al francés (1547), italiano (1542), español (1556), alemán (1604), hebreo (1555), checo (1579) e inglés (1554). En las primeras ediciones latinas la obra se divide en tres libros, en las que se describe la geografía, las costumbres y los ritos de los pueblos de África, Asía y Europa, respectivamente, partiendo del hecho –aceptado en la época como una verdad irrefutable- de que todos estos pueblos descienden de alguno de los hijos de Noé, quien los envió a repoblar el mundo una vez acabado el diluvio universal. En ediciones posteriores se incorporó un cuarto libro donde se trató sobre el descubrimiento de las indias, el origen y costumbres de los pueblos que la conforman –Islas Canarias, Centroamérica y Sudamérica-. En general, Boemus resume lo establecido por otros historiadores en torno al origen, la geografía y las costumbres humanas , dotando a su obra de un carácter enciclopédico, aunque no exenta de algunas interpretaciones propias, además del tono moralista –de cuño cristiano- con los que suele rematar algunos párrafos.

Algunos investigadores resaltan la filiación de su libro con los de otros etnógrafos del siglo XVI, caso Sebastián Müenster, Henry Agrippa y Gerardus Mercator, debido a que, entre otros aspectos, comparten la tendencia a establecer rasgos de identidad etnográficos en base a descripciones psicológicas, como relacionar “Suevia con prostitutas, Franconia con ladrones y mendigos, Baviera con rateros y esclavos, Helvecia con sanguinarios y alcahuetes, Sajonia con perjuros, Renania con glotones” (Harris, 2008: p. 345).

En la edición de Murra y Adorno, la referencia a Boemus y su obra aparece transcrita de la siguiente manera: “Hizo la coronica deste rreyno de las Yndias un conbentio doctícimo llamado Yndiario Juan Buemo o Bantiotonio” (p. 1078 [1088]), estableciendo que se trata de una crónica sobre el Perú (“deste rreyno”), escrita por Juan o Johannes Boemus de Aub, alemán (no es “o Bantiotonio”, sino “Abantiotonio”, como en la edición de Pease [p. 406]), tal como se revela en las ediciones latinas, que dice: “Ioanne Boemo Aubano Teutónico” (1520,p.1), donde “Aubano” remite al gentilicio de su lugar de nacimiento –Aub-, y “Teutonico” a su nacionalidad –alemán-.

De acuerdo con esto, podemos notar que en la NCyBG se hace referencia a la “Suma y breve relación de todas las indias”, tratado incluido en la edición española de Francisco de Thamara de 1556, cuando ya Boemus estaba muerto, y cuya autoría se desconoce. Sin embargo, en la primera edición italiana, donde también se incluye un tratado sobre las indias (1558), se menciona como autor a Gerónimo Giglio. Contrastando ambos tratados se denota que son distintos, anulando la posibilidad de que se trate de una traducción, ya sea del español al italiano o a la inversa, aunque en las fichas bibliográficas de la traducción al español y a otras lenguas –menos al latín- se suele consignar a Giglio como autor.

¿A qué edición del libro de Boemus se refiere la NCyBG? Si consideramos que el nombre que se cita se corresponde con las ediciones latinas, podríamos suponer que al momento de su consignación tenía a la vista esta edición. Pero resulta que en ninguna de estas ediciones aparece el breve tratado sobre las indias, siendo más consistente pensar que revisó la edición española, en cuyo título se refiere el breve tratado sobre las indias (“El libro de las costumbres de toda la gente del mundo, y de las indias”), aunque, como ya señalamos, Thamara no consigna la autoría ni de Boemus ni del autor del “Yndiario”. Cabe suponer también que el autor del NCyBG conocía tanto la edición española como la latina, pues así se explicaría cómo, a finales del siglo XVI, haya podido revisar el breve tratado sobre las indias en la edición de Thamara , subsanar la omisión de la autoría gracias a la edición latina y, a la vez, consignar el nombre de Boemus en latín. De lo que sí no debió tener noticia es de la edición italiana . Por otro lado, también cabe la posibilidad de que la referencia a Boemus no sea más que un traslado del Symbolo Catholico Indiano, de fray Luis Jerónimo de Oré, otra fuente de la NCyBG, con la que existe un cierto paralelismo al citar la obra de Boemus. En efecto, donde Oré dice: “hizo vn compendio doctifsimo llamado Indiario, Ioan Boemo, Aubano, Teutonico” (p. 37); en la NCyBG se dice: “Hizo […] un conbentio doctícimo llamado Yndiario Juan Buemo o Bantiotonio” (p.1078 [1088]). De aceptarse esto último, la confusión sobre la autoría del “Yndiario” –incluido en el libro de Boemus-, recaería en fray Luis Jerónimo de Oré y, además, explicaría, al margen de su mención como fuente, la inexistencia de conexiones textuales entre la NCyBG y el libro de Boemus.

OCHOA DE LA SAL, FUENTE “PRIMARIA” DE GUAMAN POMA

Los datos biográficos de Juan de la Sal (o de Salde) son escasos. Se sabe que era sacerdote natural de Sevilla. Su fecha de nacimiento es imprecisa, consignándose que debió nacer a mediados del siglo XVI. Fue Obispo en la ciudad de Bona (Argelia) , además de coadjutor del arzobispado de Sevilla y prior perpetuo de San Juan de Letrán (Roma). De su vida se destaca su modestia, reflejada en su renuncia a ocupar el episcopado de Málaga porque “no se consideró apto ni digno para cargo tan importante, rehusándolo con una modestia que mereció el aplauso de los que admiraban justamente sus virtudes” (Castro, 1907:p.XXIV), su calidad intelectual y amistad con poetas como Juan de Salinas , Francisco Medrano , Francisco de Quevedo y hasta Miguel de Cervantes Saavedra . Murió en Sevilla, aunque fue enterrado en Málaga, en la capilla del noviciado de los jesuitas.

De su producción intelectual se conservan: Cartas al duque de Medina-Sidonia (1616), compilación de siete cartas fechadas en Sevilla (1616), que trata sobre el padre Francisco Méndez, un sevillano santón miembro de la secta de los Alumbrados, que murió en las cárceles de la Santa Inquisición y su estatua fue quemada en un Auto de fe celebrado el 30 de octubre de 1616 en Sevilla; Chronica del esforzado príncipe y capitán Jorge Castrioto (1588), traducción del portugués al castellano de un tratado histórico sobre la hazañas y batallas que libró este príncipe albano contra los turcos; y Primera parte de la Carolea (1585), libro que se emparenta con un tipo de poesía épica quinientista llamada “Caroleidas”, dedicados a enaltecer la imagen de Carlos V como parte de una campaña de propaganda imperial impulsada por la misma corona . En general buscaban presentar una imagen heroica del Carlos V de tal suerte que convirtiera “su vida un modelo de virtudes guerreras y monárquicas, que pudiera servir como speculum principis, tras los pasos de otros héroes míticos de la antigüedad” (Vilá, 2010). El libro de Ochoa de la Sal, aunque en prosa, se adscribe a este tipo de literatura. Asimismo, se corresponde con los “Enchiridion”, nombre a los que “se suele dar a algunos libros que en poco volúmen comprenhenden mucha doctrina y son manuales" (RAE, 1791: p. 365), es decir un libro de referencia concisa que proporciona información específica sobre un tema o localidad.

De acuerdo con estos criterios, la Carolea se presenta como un compendio histórico sobre la vida de Carlos V que narra, en paralelo, acontecimientos (guerras, conflictos políticos, descubrimientos) de los pueblos europeos, asiáticos y de Indias, en la medida que guardan alguna relación con la vida del Rey. El marco temporal de su narración va de 1500 a 1555, anunciando una segunda parte –de 1555 a 1585- que nunca se llegó a publicar. Aunque no menciona directamente sus fuentes, es claro que extractó información de diferentes obras, como de la Vita dell invittísimo e sacratíssimo imperator Carlo V, de Alfonso de Ulloa (1574), de la cual traduce fragmentos y los inserta en su Carolea, según una temprana revelación de Antonio Ferrer del Río . En lo que respecta a las Indias y, concretamente, a la conquista del Perú, es evidente que extractó pasajes de Historia del Descubrimiento y Conquista del Perú (1555), de Agustín de Zárate, e Historia del Perú (1571), de Diego Fernández, el palentino. Hechos nada extraños ni censurables en un texto que, en tanto fuente de información, es de carácter secundario.

Según los editores de NCyBG existe una sola referencia directa a Ochoa de la Sal , sin que se haya podido detectar filiaciones indirectas o conceptuales. Sin embargo, en nuestra investigación hemos podido detectar filiaciones directas en el capítulo de la Conquista y en el de las Ciudades . En ambos capítulos la conexión mayor es con la manera en que Ochoa organiza la secuencia cronológica de los sucesos históricos narrados, donde se pone en la parte superior de cada página el año en letras, luego, en dos columnas, el año del pontificado de determinado Papa, el reinado de los monarcas españoles, franceses, portugueses e ingleses, como en la siguiente cita: “Año de mil e quinientos y treyta y tres; y en la columna de la izquierda: Papa Clemente.7. De fu Pontificado.11. Emperador Don Carlos.5. De fu Imperio.15. Y de fu Reynado.16” (f. 197).

Este es el mismo modelo que sigue el manuscrito en varios pasajes, de las cuales citaremos una a modo de ejemplo (en normal la versión del manuscrito y en cursiva la versión de la Carolea):

“Año de mil y quinientos y ueynte y cinco, papa Clemente ciete de su pontificado tres, enperador don Carlos cinco de su enperio ciete, don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro, dos capitanes generales en el descubrimiento deste rreyno del Pirú, y Hernando de Luque, maystre escuela, saltaron en esta tierra” (p. 376 [378]), se filia con:

Año de mil e quinientos e veynticinco. Papa Clemente 7. De su pontificado 3. Emperador don Carlos 5. De su Imperio 7. Y de su Reynado. 8. […] Hernando de Luque Maeftre efcuela” y que […] (Francisco Pizarro) queriendo saltar con su gente en tierra (f. 151-r ).

Asimismo, hemos podido establecer filiaciones textuales con amplias secciones del capítulo de la Conquista. Por ejemplo, en la parte que trata de la “Llegada del primer virrey Vlasco Nuñes de Vela y la traición de Gonzalo Pizarro”, que lo editores, Adorno y Murra, consideran ser una síntesis de la crónica de Diego Fernández, “difícil de entender […] porque resumen en forma telegráfica las narraciones mucho más extensas” (p. 415 [417]), vemos que, en realidad, de donde se extracta es de la Carolea de Ochoa, quien, a su vez, debió tomar la información de la Historia del Perú (1571) de Fernández. Por la amplitud del capítulo, citaremos solo las más representativas (en normal la cita de NCyBG y en cursiva la cita de la Carolea):

“El primer uirrey Blasco Nuñes de Uela, año de mil quinientos y quarenta y quatro, papa Paulo tres de su pontificado onze, enperador don Carlos cinco de su enperio ueynte y says y de su rreynado ueynte y ciete. Lo susedido a Blasco Nuñes de Uela, uirrey, que en conpañía de don Francisco Tello auía partido para el Pirú. A dies días de henero [llegó] a Nombre de Dios y pasó a Panamá y estubo ueynte días. Y le enformó los oydores que como con la nueua ley rreciuían mal los conquistadores, que ellos auían seruido a su Magestad en la batalla de Uaca de Castro con don Diego de Almagro, del biejo como del moso, cuatro oidores” (p. 415 [417]), se filia con:

Año de mil e quinientos y quarenta y quatro. Papa Paulo.2. De fu Pontificado.11. Emperador Don Carlos.5. De fu Imperio.26. Y de fu Reynado.27. -título- Lo sucedido a Blasco Nuñez Vela en el Perú. El Virrey Blafco Nuñez Vela (que en compañía de Don Francifco Tello auia partido para el Perú) llegó efte año a diez dias de Henero a Nombre de Dios: de alli pafso luego a Panama, donde eftuvo veynte dias, en ellos fe informaron los oydores del agrauio que con las nueuas leyes recibian los conquiftadores, y que los que a fu mageftad auian feruido (figuiendo al Licenciado Vaca de Caftro en la batalla que dió a Don Diego de Almagro el moco, quando del hizo jufticia) […] para efecufion dellas embiones Virrey y cuatro Oydores (f. 272-d).

“Y el uirrey juntó quinientos hombres, maystre canpo Alonso de Toro, y a don Pedro de Portocarrero por capitán de gente de a cauallo y de enfantería, Migel Juan Beles de Gueuara” (p. 415 [417]), se filia con:

[…] quiniento hombres, poco mas o menos, y nombró por Maestre de Campo a Alonfo de Toro, en Don Pedro Puerto Carrero por Capitan de la gente de a cauallo, y de Infanteria a Gamiel Juan Beles de Guevara (p. f. 273-a).

“Prenden al uirrey; desposeýdo de su oficio, pricidente al lecinciado Sepeda, [hicieron llamar] al capitán Martín de Robles para la preción firmada de sus nombres. Prendió cin quitalle las armas y lo lleuaron a una esleta junto a Lima con su guarda para que no lo matase sus parientes del dicho fator. Rehuymiento de lesenciado Juan Áluares a Blasco Nuñes Uela, uirrey” (p. 415 [417]), se filia con:

[...] los tres Oydores Cepeda, Alvarez, y Tejada, fueron de parecer fueffe el Virrey Blasco Nuñez Vela preso, y defpoffeido de fu officio y cargo, feñalando por Presidente al Licenciado Cepeda. Luego dieron provuifion Real firmada al capitan Martin de Robles para la prifion del Virrey. [...] y fin quissarle las armas q´traya [...], acordaro con efte temos quererlo echar de Lima, e afsi lo publicaron, porq´no lo masefse los parientes del fator muerto, e afsi lo lleuaron a vna ysleta que estaba detro en la mar vna legua [...]. Para ello [Juan Álvarez] hizo un requerimiento al Blasco Nuñez vela [en resumen al lado de la columna del texto: Requerimiento de licenciado Iuan Aluares a Blasco Nuñez Vela] (f. 274-a-r).

“El dicho Blasco Nuñes de Uela en Quito fue uencido en la batalla de Gonzalo Pizarro. Y, después de muerto, le cortaron la cauesa” (p. 415 [417]), se filia con:

Virrey Blasco Nuñez Vela, el qual cerca de Quito fue vencido en batalla de Goncalo Picarro, y después de muerto le cortó la cabeca ( f. 275-a).

“Cilua, Diego Senteno fueron tanbién uencidos, desuaratados del capitán Caruajal y se fueron huyendo” (p. 415 [417]), se filia con:

Diego de Silva e Diego Centeno, fueron tambien defpues vencidos y desbaratados de Caruajal (f. 275-a).

Lo mismo ocurre en otra sección del capítulo de la Conquista, en la parte que trata sobre “La llegada del presidente Pedro de la Gasca”, que los editores consideran ser una síntesis del Libro VI, capítulo X y XI de la crónica de Agustín de Zárate, encontramos que, en realidad, nuevamente se extracta de la Carolea que, a su vez, resume de la crónica de Zárate. Como en el caso anterior, sólo citaremos las más representativas (normal las citas de NCyBG y cursiva las de la Carolea):

“Capitán Caruajal fue rreciuida en el año de mil y quinientos y quareynta y ciete, papa Paulo tres de su pontificado catorse, enperador don Carlos cinco y de su enperio dies y nueue y de su rreynado treynta, suseso del dotor Pedro de la Casca” (p. 420 [422]), se filia con:

Año de mil e quinientos e quarenta e fiete. Papa Paulo.3. De su pontificado.14. Emperador don Carlos 5. De su Imperio. 17. Y de su Reynado. 38. Sufeeffos en el Peru quado fue el Doctor de la Gazca (f. 346-a).

“En este tienpo llegó de Charcas el capitán Caruajal con mil y quinientos soldados, trecientos arcabuseros y quatrocientos mil escudos. Fue rrecibido en la ciudad de los rrey con mucha solenidad. Sale a rrecibir Gonzalo Pizarro con toda la gente prencipal de la dicha ciudad. Luego llegó nueua del Puerto Uiejo cómo se auía uisto quatro nauíos, cómo uiendo la tierra, bolbió y pasó adelante. Y dixo que era mala señal” (p. 420 [422]), se filia con:

Llegó a efte tiempo de las Charcas el Capitán Caruajal con ciento e cincuenta foldados y trezientos arcabuzeros, y con mas de cuatrocientos mil efcudos, fue recebido en la ciudad de los Reyes co´mucha folemnidad, faliendo a recebir Gonzalo Pizarro con toda la gente principal della: Luego llegó nueua de Puerto Viejo, como fe auia vifto quatro navios, los quales reconociendo la tierra fe auia hecho a largo, fin tomar puerto ni prouifió alguna (como tenía de coftubre otros) tuuofe por mala señal (f. 346-r).

“Y saltó a Trugillo dotor Caruajal, Cepeda, capitán de arcabusero Juan de Acosta, Juan Ueles de Gueuara, Juan de la Torre, capitanes de la enfantería de piqueros hizo Hernando Bachicau, Martín de Robles, Martín de Almendras. Y confirmó en el oficio de maystre de canpo de todo exército a Francisco de Caruajal con cien arcabuseros que abía traýdo de Charca. A los capitanes de a cauallo, a cada uno cinqüenta mil ducados, a los de enfantería, un ueynte y cinco mil. Fue criado por arfeles general de estandarte Antonio Altamirano, ciudadano y rregidor del Cuzco, con ochenta caualleros. Y sacaron en canpañas sus uanderas; dotor Sepeda en su uandera puso una ymagen de Nuestra Señora, el dotor Caruajal, una ymagen del señor Sanctiago, el capitán Caruajal, la misma que auía lleuado contra el uirrey Blasco Nuñes Uela, el capitán Gueuara figoró unos corasones con unos montes y unas letras que decía “Pizarro”, el capitán Bachicau, una G rrebuelta en una pe, P, que desía “Gonzalo Pizarro”, con una corona de rrey arriba. El estandarte rreal serbía las armas rreales enpereales” (p. 420 [422]), se filia con:

(Gonzalo Pizarro) hizo Capitanes de a cauallo al Doctor Caruajal é al Doctor Cepeda, juzgando le ferian muy fieles: nombró Capitanes de arcabuzeros a Iuan de Acofta, Iuan Vélez de Guevara, é a Iuan de la Torre: Capitanes de infantería de piqueros hizo a Hernando de Bachicao, Martín de Robles, Martín de Almendras: y confirmó en el officio de Maeftre de Campo de todo el exercito a Francifco de Caruajal con cien arcabuzeros para fu guardia, de los que auia traydo de las Charcas por eftar muy bien en orden, tocaronfe fus caxas para efte effecto, y echóffe vando: A los Capitanes de cauallos a cada vno cincuenta mil ducados, para hizieffe cincuenta: a los de infanteria veynte é cinco mil: fue criado Alferez General de Eftandarte Antonio Altamirano Ciudadano y Regidor del Cuzco con cauallos que le hazian guardia: Luefo facaron en campaña fus váderas, y fe hizo refeña de la gente: el Doctor Cepeda pufo en la fuya por infignia vna Ymagen de nuesftra Señora: el Doctor Carauajal vn Sanctiago: el Capitán Carauajal la mifma que auia lleuado en la guerra contra el Virrey Blazco Nuñez Vela: el Capitan Gueuara figuró vnos coracones con vn mote, que dezia Picarro: el Capitán Bachicao vna. G. rebuelta en vna.P. que dezia Goncalo Picarro, é vna Corona de Rey arriba: e afsi los demas facaron differentes ingenios, de modo que en folo Eftandarte Real fevian las Armas Imperiales (f. 347-r).

“Al capitán Lorenso de Aldana en su nombre de todo el rreyno a enformar al enperador se auía uenido con el pricidente contra ellos” (p. 421 [423]), se filia con:

[Gonzalo Pizarro había enviado] al Capitá Lorenco de Aldana en fu nobre y de too el Reyno a informar al Emperador de todo lo en aquellas partes fufcdido, fe auia venido con el Prefidéte, y venia contra el en fu propria armada con q fe rebeló (f. 348-a).

“Capitán Aldana salió los nauíos de la costa. Salió Juan del [sic] Acosta, corrió con cien arcabuseros de a cauallo” (p. 421 [423]), se filia con:

[…] auer falido de Truxillo los nauios del Capitan Aldena, y que venian fobre la cofta, por lo qual mando al Capitan Iuan de Acofta a correr aquellas Riberas con cien arcabuzeros a cauallo (f. 348-r).

“En lugar del dotor [Carvajal], al capitán Juan de Acosta con docientos y ochenta llegó a la barranca de Trugillo.” (p. 421 [423]), se filia con:

[Pizarro envió] en lugar del Doctor al Capitan Iuan de Acofta con dozientos y ochenta hombres a la Barraca de Truxillo (f. 349-a).

Estas filiaciones, en muchos casos literales, presentan una situación hasta ahora no considerada en la investigación sobre las fuentes del manuscrito: el uso de bibliografía secundaria para narrar acontecimientos de importancia histórica, como el de la Conquista. Asimismo, exige una reevaluación de su relación con las fuentes cronísticas tempranas, caso Agustín de Zárate y Diego Fernández, a los que, según lo demostrado, no ha leído directamente, sino a través de los resúmenes de Ochoa de la Sal, libro enciclopédico que trata parcialmente la historia de las Indias y que fue escrito para enaltecer la figura Carlos V.

CONCLUSIÓN

A la luz de nuestros hallazgos creemos que se hace necesario profundizar en la investigación heurística de la NCyBG, pues nos puede permitir iluminar algunas de sus áreas más oscuras. Por ejemplo, sobre el perfil de intelectual de su autor, que, según las filiaciones y dependencias textuales antes señalada, es cercano al de un clérigo, ya sea regular o secular. En efecto, si consideramos la dependencia de una fuente con respecto a otra, observamos que de las once fuentes escritas declaradas en el capítulo “Crónicas pazadas” (Boemus, Fernández de Oviedo, Zárate, Fernández, Cabello de Balboa, Acosta, Documentos conciliares, Jerónimo de Oré, Murúa, Ochoa de la Sal, Santo Tomás), el listado puede reducirse a seis autores (Jerónimo de Oré, Ochoa de la Sal, Acosta, Cabello de Valboa, Murúa y Santo Tomás), pues las referencias a Fernández de Oviedo y Boemus en el manuscrito podrían haber sido tomadas del libro de Jerónimo de Oré, del mismo modo que las crónicas de Zárate y Fernández del tratado de Ochoa de la Sal. En este nuevo listado observamos que casi todos pertenecieron al clero regular (jesuita, dominico, mercedario y franciscano), salvo Cabello de Valboa, que fue secular. Además, estos sacerdotes eran casi contemporáneos (salvo Santo Tomás), la mayoría residió en el Perú (menos Ochoa de la Sal) y era de origen español (sólo Jerónimo de Oré era criollo, pues nació en Perú). De todos estos autores, el que resulta más cercano a la NCyBG es Jerónimo de Oré, pues comparte con su autodenominado autor (Guaman Poma) –según sus biógrafos- la edad, lugar de origen –Guamanga- espíritu religioso –profundamente católicos y devotos de la Virgen María-, y redes sociales y políticas en los colectivos nativos.

Bibliografía

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UN PERRO ANDALUZ: filme barroco

I. INTRODUCCIÓN

La amplia bibliografía existente sobre el filme Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel (Teruel, Aragón, 1900 – 1983), ha señalado en más de una oportunidad su carácter surrealista. Sus argumentos se basan, en principio, en la relación que tuvo Buñuel con los surrealistas, la recepción que tuvo el filme entre estos, y los procesos del inconsciente -siguiendo a Sigmund Freud-, que trató de representar en su filme. Una buena síntesis sobre los ríos de tinta escritos en torno a la relación de Un perro andaluz con el psicoanálisis, y, a partir de allí, con el surrealismo, lo plantea Víctor Fuentes en la siguiente cita:

“(…) tanto por la forma como por el contenido, el filme está arraigado –algo que se mantiene a lo largo de su trayectoria- en los procesos primarios de la psique (con sus tres fantasías: la escena primaria, la seducción y la castración), lo cual impone a la forma de película, como otras de las suyas donde pudo gozar de su libertad creadora la discontinuidad con las leyes lógico-racionales y espacio-temporales. Me interesa también recalcar que el furor pasional de esa primera, como tantas otras películas, proviene del Ello, el terreno de las pasiones. Ya señalé esa escena del duelo en el que el protagonista liquida de un pistoletazo a su doble, a quien podemos interpretar, a su vez, como el Súper-Yo, quien viene a imponer las exigencias del principio de la realidad al Ello, asentado en el del placer. “El ministro del interior”, como ya mencioné, como metáfora del Súper-Yo, o del principio de la realidad, aparece desde su segunda película, a la penúltima, el Fantasma de la libertad" (Fuentes, 2005: 273).

Asimismo, existen lecturas que se contraponen a la tesis anterior, como la de Jenaro Talens, que establece que se trata “un trabajo que quizás fuese más correcto definir en términos de ´realismo radical`” (Talens, 1986: 50). Sustenta esta lectura partiendo de la consideración de Un perro andaluz como “un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen” (Talens, 1986: 51). Y agrega luego que:

"(…) lo que Buñuel subraya es que no relata un sueño; es decir, no confunde las características del material de base con las que corresponden al trabajo que se realiza sobre él. Las consecuencias de esta propuesta son, a mi modo de ver, bastante claras: a) actuar sobre los dispositivos, irracionalmente asumidos en el terreno de la percepción por el espectador habitual, y, como corolario de lo anterior, b) poner en escena la arbitrariedad de una simbología excesivamente fácil e incuestionada. En ese sentido Un chien andalou no es, ni pretende serlo, un film “vanguardista”, sino todo lo contrario. Su film reescribe, de alguna forma, la historia del cine contemporáneo. Su deliberada factura “anti-artística” puede ser vista, entonces, como una reacción violenta contra el cine de vanguardia de la época, caracterizado por Buñuel como aquél que se dirige exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y la búsqueda de nuevos procedimientos técnicos, todo ello realizado dentro de un modo perfectamente convencional y razonable" (Talens, 1986: 50).

Sin descalificar de plano las tesis anteriores, en lo que sigue trataremos de dar un giro en la interpretación vinculándolo con el barroco. Para ello, primeramente especificaremos nuestro marco de reflexión, referido al Barroco como una constante cultural, y a las relaciones que existen entre el cine y el Barroco.

Barroco cultural

En las últimas décadas la noción de Barroco ha rebasado sus límites históricos, considerándolo ahora como una “constante” cultural. Por ello, se le ha denominado “barroco cultural”, distinguiéndolo del “barroco histórico”, limitado a los siglos XVII y XVIII, y como tal pasible de aparecer en varios momentos históricos. Para explicitar esto bastará la siguiente cita de Eugenio D`Ors, uno de los primeros en plantear esta línea interpretativa que tiene más de un seguidor:

"La consideración de lo barroco como una “constante” de la Cultura, según la tesis que consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate denodado en la abadía de Pontigny, implica una triple desamortización. En primer lugar, ya el concepto no puede cantonarse cronológicamente en una época determinada en la historia, a tenor de la rutina que se obstina en atribuirlo exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco parece ya legítimo el darle unos límites geográficos cualquiera y, por demás, ocioso el discutir si se trata de un estilo meridional, propio de lo países cuyo espíritu trabajó la Contrarreforma, o bien nórdico, consecuencia de la vocación antitradicional del Protestantismo. Será imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenómeno privativo de la historia del arte y estudiarlo únicamente en el campo de la arquitectura y de la escultura, como era costumbre hace unos años" (D´Ors, 2004: 108).

En general, esta línea de lectura ha sido continuada por un buen número de investigadores, entre los que cabe resaltar los aportes de Omar Calabrese, en Europa, y, en el ámbito latinoamericano los trabajos de Severo Sarduy, Mabel Moraña. Roberto González Echevarría y Mariano Picón Salas.

Cine y Barroco

En lo que respecta a las relaciones entre al cine y el barroco, Antonio Domínguez Leiva señala que “es posible distinguir en el cine de los orígenes una tendencia “realista” y “objetiva” –asociada con el nombre de los Lumière, y heredera de la fotografía científica- y otra “irreal” y “fantástica”, asociada con Méliès y heredera de la linterna mágica y los dioramas” (Domínguez Leiva, 2004: 1203).

Asimismo, Sánchez Vidal estableció que el uso de la tecnología divide a los directores en dos grandes tendencias, con independencia de géneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo “en la creación de “su” realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana (ángulos y posiciones naturales, perspectiva no deformada, iluminación justificada)”, y los de tendencia “expresionista”, que podemos igualmente denominar “barroca”, que utilizan artificios que el espectador puede percibir y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por él y romper la continuidad narrativa” [citado por Domínguez Leiva en: VV.AA. Historia general del cine, vol. XII, El cine en la era audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, p. 47]. (Domínguez Leiva, 2004: 1204).

Desde esta perspectiva, podemos asumir que el barroco constituye un marco cultural y, en el caso del cine, otro histórico, desde el cual podemos entrar a revisar los contenidos de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.


II. ELEMENTO BARROCOS EN UN PERRO ANDALUZ[1]

Con respecto a la relación de la filmografía de Luis Buñuel y el Barroco, en un reciente trabajo de Jesús M. Corriente Cordero, F.J. Fuentes y May Silva se establece lo siguiente:

"A pesar de las opiniones de Buñuel respecto a la literatura tradicional, es innegable que en las vanguardias se miró con simpatía al Barroco como complejo de movimientos estéticos surgido de la crisis de la conciencia europea. El barroquismo buñueliano está patente a lo largo de su obra, como pueden atestiguar la tendencia a la composición iconográfica en numerosas tomas ("Últimas Cenas" por doquier), juegos de perspectiva de carácter claramente posclásico en las mismas mesas, con alternancia de parejas "ortodoxas" y "heterodoxas", la complacencia en las figuras de personas sangrantes, y en general, el gusto por la evidencia de lo postizo, en una especie de imaginería fílmica" (Corriente Cordero, Fuentes y Silva, s/f, s/pp.).

Aunque el trabajo de los autores arriba mencionados se centra en El discreto encanto de la burguesía, en su argumentación refieren aspectos de Un perro andaluz, generalizando sus conclusiones a toda la producción fílmica del cineasta aragonés. Especificaremos su relación con el Barroco a través de tres aspectos en Un perro andaluz: la metáfora, la luz y el montaje.

La metáfora barroca

Como bien señala Genara Pulido Tirado, “hay que distinguir dos tipos de metáforas: la puramente ornamental, de tipo renacentista, y la metáfora ingeniosa que constituye una suma condensada del concepto” (Pulido Tirado, 2004: 416). Esta última, relacionada con una serie de procedimientos retóricos–paradoja, comparación, alegoría- tiene como fin lograr la “huida de la realidad”, característica fundamental del barroco, tanto “la idealista, en la que la huida se produce hacia arriba, estilizando y embelleciendo literariamente las formas de la realidad cotidiana; y la infrarrealista, que se da hacia abajo y actúa caricaturizando y envileciendo esas mismas formas” (Pulido Tirado, 2004: 425). Más directo, Domínguez Leiva establecerá que:

"La metáfora es una necesidad de la cosmovisión barroca, expresando la huida de la expresión directa y de las estructuras de las formas simples y lineales hacia el fusionismo, unificación de elementos contradictorios y expresión de una multivalencia significativa. “La poética barroca busca constantemente suscitar en el lector la sorpresa y la maravilla, traduciendo la aspiración a expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante” [citado por Domínguez Leiva] (De Aguiar, V. M., Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1984, p. 293), siendo la metáfora el elemento fundamental de este movimiento. La metáfora desborda el lugar hasta entonces asignado, proliferando en el texto como lo hacen en la escultura, la arquitectura y la pintura de los elementos decorativos presos de un angustioso horror vacui" (Domínguez Leiva, 2004: 1221).

En Un perro andaluz encontramos un sistema de metáforas que remiten a la metáfora barroca. Reparemos en las que permiten al filme arribar a una realidad alterna: el ojo cortado, la caja a rayas, la mano con hormigas, la mariposa con una calavera tatuada en las alas, y la imagen final con los dos protagonistas enterrados en la arena. ¿Qué sentido tiene cada una de estas metáforas? En relación a las secuencias narrativas del filme, vemos que anticipan cambios de escenario –la caja a rayas y la mariposa tatuada-, anuncian eventos –el ojo cortado- y finalizan todas las secuencias narrativas –los dos protagonistas enterrados en la arena. Pero poco podemos decir sobre lo que significan. O por lo menos, no de manera definitiva, ya que más de un autor ha intentado decodificar el “jeroglífico”. Su significado desborda el filme –el ojo tachado-, por repetición se instrumentaliza, pero sigue sin contenido –la caja a rayas y la mano con hormigas-, y se imponen, por su ubicación en las secuencia narrativas, como una suerte de correlato de lo visto –la pareja enterrada en la arena.

En el marco de las estrategias barrocas para representar realidades, podemos decir que estas metáforas cumplen la función de permitir construir, en el entramado de imágenes y secuencias narrativas, una realidad alterna a la común y corriente. Un juego de imágenes convertido en símbolos de algo que no sabemos qué es. En ese sentido, coincide con la estética barroca donde, como sabemos, sobresalen la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística.

La luz expresionista

J. F. Scout establece una interesante distinción en la cinematografía a partir del uso de la luz. Plantea que en el cine norteamericano de comienzos de siglo –años diez y veinte- se usó “un efecto naturalista con imágenes pobremente iluminadas”, mientras que en el cine alemán de esos mismos años, se usó “un efecto de pesadilla, deliberadamente artificial y poderosamente simbólico –el estilo “expresionista” que triunfará en Alemania, con profusión de luz artificial dentro del estudios” (Scout, 1979: 131). Asimismo, Domínguez Leiva planteará que “Garmes (Lee) se inspiró en la técnica rembrandtiana de “iluminación septentrional”, en la que la principal fuente lumínica parecía proceder siempre del norte, creando el efecto de una luz fraccionada, difuminada y equilibrada, libre de grandes sombras. Garmes elaboró así un vocabulario de la iluminación en “clave baja” que dominó en los estudios hasta la llegada del color”. (Domínguez Leiva, 2004: 1212).

Esta iluminación “deliberadamente artificial y poderosamente simbólica”, así como la iluminación en “clave baja” dominan la puesta en escena de Un perro andaluz. Se denota en los primeros planos de la película, cuando vemos al mismo Buñuel en primer plano (planos 2, 4, 7 y 9), iluminado fragmentariamente, con sombras (sobre todo, plano 4); o en los planos que ocurren en la habitación de la protagonista, donde se produce ese efecto de “agujero de luz” (plano 22, 23a, 23b, 23c …), y también en las que aparece un hombre en la calle tocando con un bastón la mano cortada (plano 61, 62 y 63a). Incluso, de manera más sombría, en el plano 117, cuando muestra en un plano contrapicado el rostro del hombre con los ojos en blanco, la cabeza hacia arriba y babeando ostensiblemente.

El montaje barroco

Con respecto al montaje, cabe primeramente referir lo planteado por Domínguez Leiva:

"A partir de Griffith el montaje se constituye en condición necesaria y suficiente de la instauración estética del cine. Al igual que las oposiciones estilísticas que hemos advertido en otros niveles, el montaje cinematográfico se debate entre el polo narrativo (reunión de planos según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye a que progrese la acción desde el punto de vista dramático –el encadenamiento según relaciones de causalidad- o psicológico –la comprensión del drama por el espectador) y otro que denominaremos expresivo, y que introduce elementos barroquizantes. El montaje expresivo está basado en yuxtaposiciones de planos que tiene por objeto producir un efecto directo a través del choque entre dos imágenes; se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea, dejando de ser un medio para la transparencia de la acción y convirtiéndose en finalidad estética, produciendo en todo momento efectos de ruptura en la mente del espectador. Encontramos aquí una dinámica profundamente barroca" (Domínguez Leiva, 2004: 1220).

En este contexto, podemos plantear la relación que existe entre “el montaje expresivo” –de corte barroco- y Un perro andaluz. En efecto, en el filme encontramos “yuxtaposición de planos”, como en el plano15a, donde en un plano principal se yuxtapone la imagen del ciclista a la de él mismo en plano general, hasta quedar sólo en plano principal, a través de un proceso llamado “fundido encadenado”. Lo mismo ocurre en el plano 19 (fundido encadenado e plano medio del ciclista visto de espaldas), 21 (fundido encadenado a primer plano de la caja) y 42 (otro fundido encadenado de la caja). Y también en la secuencia de la mano con hormigas, que a través de fundidos encadenados, termina convirtiéndose en un erizo de mar (planos 58, 59a, 59b, 60a y 60b). El guión de la película describe así esta última secuencia: “fundido sobre vello axilar de una joven tendida en la arena soleada de un playa. Nuevo fundido sobre un erizo de mar” (Talens, 1986: 112). A esto se podría agregar los “efectos de ruptura” producidos por el ojo seccionado (plano 12), la aparición del burro muerto sobre un piano de cola (plano 141) y la de los hermanos maristas (plano 145).


III. CONCLUSIÓN

Nuestro acercamiento a Un perro andaluz, relacionándolo con el barroco abre una agenda problemática que, en primer término, pone a discusión la relación de Un perro andaluz con los principios constructivos del surrealismo, adscribiéndose a la línea de interpretación iniciada por Jenaro Talens (Talens, Jenaro, 2000 : 148 – 169) . Por otro lado, la agenda abierta exige relacionar la estética de Un perro andaluz con elementos de la tradición española, desde nuestro punto de vista, con el barroco o neobarroco. Esto último nos lleva a pensar de manera más enfática en la relación estética de Buñuel y la Generación del 27 y, sobre todo, con su ideólogo, Ramón Gómez de la Serna. Y, finalmente, nos lleva a pensar en la relación - a modo de "estructuras de pensamiento", como decía Raymond Williams- de Un perro andaluz en el marco del barroco y neobarroco hispanoamericano, en la línea de pensamiento de Severo Sarduy, Roberto González Echevarría y otros.

Por Carlos García Miranda

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[1] Para las llamadas sobre los planos de Un perro andaluz, nos remitimos al apéndice del libro de Jénaro Talens, El Ojo Tachado.