UN PERRO ANDALUZ: filme barroco
I. INTRODUCCIÓN
La amplia bibliografía existente sobre el filme Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel (Teruel, Aragón, 1900 – 1983), ha señalado en más de una oportunidad su carácter surrealista. Sus argumentos se basan, en principio, en la relación que tuvo Buñuel con los surrealistas, la recepción que tuvo el filme entre estos, y los procesos del inconsciente -siguiendo a Sigmund Freud-, que trató de representar en su filme. Una buena síntesis sobre los ríos de tinta escritos en torno a la relación de Un perro andaluz con el psicoanálisis, y, a partir de allí, con el surrealismo, lo plantea Víctor Fuentes en la siguiente cita:
“(…) tanto por la forma como por el contenido, el filme está arraigado –algo que se mantiene a lo largo de su trayectoria- en los procesos primarios de la psique (con sus tres fantasías: la escena primaria, la seducción y la castración), lo cual impone a la forma de película, como otras de las suyas donde pudo gozar de su libertad creadora la discontinuidad con las leyes lógico-racionales y espacio-temporales. Me interesa también recalcar que el furor pasional de esa primera, como tantas otras películas, proviene del Ello, el terreno de las pasiones. Ya señalé esa escena del duelo en el que el protagonista liquida de un pistoletazo a su doble, a quien podemos interpretar, a su vez, como el Súper-Yo, quien viene a imponer las exigencias del principio de la realidad al Ello, asentado en el del placer. “El ministro del interior”, como ya mencioné, como metáfora del Súper-Yo, o del principio de la realidad, aparece desde su segunda película, a la penúltima, el Fantasma de la libertad" (Fuentes, 2005: 273).
Asimismo, existen lecturas que se contraponen a la tesis anterior, como la de Jenaro Talens, que establece que se trata “un trabajo que quizás fuese más correcto definir en términos de ´realismo radical`” (Talens, 1986: 50). Sustenta esta lectura partiendo de la consideración de Un perro andaluz como “un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen” (Talens, 1986: 51). Y agrega luego que:
"(…) lo que Buñuel subraya es que no relata un sueño; es decir, no confunde las características del material de base con las que corresponden al trabajo que se realiza sobre él. Las consecuencias de esta propuesta son, a mi modo de ver, bastante claras: a) actuar sobre los dispositivos, irracionalmente asumidos en el terreno de la percepción por el espectador habitual, y, como corolario de lo anterior, b) poner en escena la arbitrariedad de una simbología excesivamente fácil e incuestionada. En ese sentido Un chien andalou no es, ni pretende serlo, un film “vanguardista”, sino todo lo contrario. Su film reescribe, de alguna forma, la historia del cine contemporáneo. Su deliberada factura “anti-artística” puede ser vista, entonces, como una reacción violenta contra el cine de vanguardia de la época, caracterizado por Buñuel como aquél que se dirige exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y la búsqueda de nuevos procedimientos técnicos, todo ello realizado dentro de un modo perfectamente convencional y razonable" (Talens, 1986: 50).
Sin descalificar de plano las tesis anteriores, en lo que sigue trataremos de dar un giro en la interpretación vinculándolo con el barroco. Para ello, primeramente especificaremos nuestro marco de reflexión, referido al Barroco como una constante cultural, y a las relaciones que existen entre el cine y el Barroco.
Barroco cultural
En las últimas décadas la noción de Barroco ha rebasado sus límites históricos, considerándolo ahora como una “constante” cultural. Por ello, se le ha denominado “barroco cultural”, distinguiéndolo del “barroco histórico”, limitado a los siglos XVII y XVIII, y como tal pasible de aparecer en varios momentos históricos. Para explicitar esto bastará la siguiente cita de Eugenio D`Ors, uno de los primeros en plantear esta línea interpretativa que tiene más de un seguidor:
"La consideración de lo barroco como una “constante” de la Cultura, según la tesis que consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate denodado en la abadía de Pontigny, implica una triple desamortización. En primer lugar, ya el concepto no puede cantonarse cronológicamente en una época determinada en la historia, a tenor de la rutina que se obstina en atribuirlo exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco parece ya legítimo el darle unos límites geográficos cualquiera y, por demás, ocioso el discutir si se trata de un estilo meridional, propio de lo países cuyo espíritu trabajó la Contrarreforma, o bien nórdico, consecuencia de la vocación antitradicional del Protestantismo. Será imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenómeno privativo de la historia del arte y estudiarlo únicamente en el campo de la arquitectura y de la escultura, como era costumbre hace unos años" (D´Ors, 2004: 108).
En general, esta línea de lectura ha sido continuada por un buen número de investigadores, entre los que cabe resaltar los aportes de Omar Calabrese, en Europa, y, en el ámbito latinoamericano los trabajos de Severo Sarduy, Mabel Moraña. Roberto González Echevarría y Mariano Picón Salas.
Cine y Barroco
En lo que respecta a las relaciones entre al cine y el barroco, Antonio Domínguez Leiva señala que “es posible distinguir en el cine de los orígenes una tendencia “realista” y “objetiva” –asociada con el nombre de los Lumière, y heredera de la fotografía científica- y otra “irreal” y “fantástica”, asociada con Méliès y heredera de la linterna mágica y los dioramas” (Domínguez Leiva, 2004: 1203).
Asimismo, Sánchez Vidal estableció que el uso de la tecnología divide a los directores en dos grandes tendencias, con independencia de géneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo “en la creación de “su” realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana (ángulos y posiciones naturales, perspectiva no deformada, iluminación justificada)”, y los de tendencia “expresionista”, que podemos igualmente denominar “barroca”, que utilizan artificios que el espectador puede percibir y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por él y romper la continuidad narrativa” [citado por Domínguez Leiva en: VV.AA. Historia general del cine, vol. XII, El cine en la era audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, p. 47]. (Domínguez Leiva, 2004: 1204).
Desde esta perspectiva, podemos asumir que el barroco constituye un marco cultural y, en el caso del cine, otro histórico, desde el cual podemos entrar a revisar los contenidos de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.
II. ELEMENTO BARROCOS EN UN PERRO ANDALUZ[1]
Con respecto a la relación de la filmografía de Luis Buñuel y el Barroco, en un reciente trabajo de Jesús M. Corriente Cordero, F.J. Fuentes y May Silva se establece lo siguiente:
"A pesar de las opiniones de Buñuel respecto a la literatura tradicional, es innegable que en las vanguardias se miró con simpatía al Barroco como complejo de movimientos estéticos surgido de la crisis de la conciencia europea. El barroquismo buñueliano está patente a lo largo de su obra, como pueden atestiguar la tendencia a la composición iconográfica en numerosas tomas ("Últimas Cenas" por doquier), juegos de perspectiva de carácter claramente posclásico en las mismas mesas, con alternancia de parejas "ortodoxas" y "heterodoxas", la complacencia en las figuras de personas sangrantes, y en general, el gusto por la evidencia de lo postizo, en una especie de imaginería fílmica" (Corriente Cordero, Fuentes y Silva, s/f, s/pp.).
Aunque el trabajo de los autores arriba mencionados se centra en El discreto encanto de la burguesía, en su argumentación refieren aspectos de Un perro andaluz, generalizando sus conclusiones a toda la producción fílmica del cineasta aragonés. Especificaremos su relación con el Barroco a través de tres aspectos en Un perro andaluz: la metáfora, la luz y el montaje.
La metáfora barroca
Como bien señala Genara Pulido Tirado, “hay que distinguir dos tipos de metáforas: la puramente ornamental, de tipo renacentista, y la metáfora ingeniosa que constituye una suma condensada del concepto” (Pulido Tirado, 2004: 416). Esta última, relacionada con una serie de procedimientos retóricos–paradoja, comparación, alegoría- tiene como fin lograr la “huida de la realidad”, característica fundamental del barroco, tanto “la idealista, en la que la huida se produce hacia arriba, estilizando y embelleciendo literariamente las formas de la realidad cotidiana; y la infrarrealista, que se da hacia abajo y actúa caricaturizando y envileciendo esas mismas formas” (Pulido Tirado, 2004: 425). Más directo, Domínguez Leiva establecerá que:
"La metáfora es una necesidad de la cosmovisión barroca, expresando la huida de la expresión directa y de las estructuras de las formas simples y lineales hacia el fusionismo, unificación de elementos contradictorios y expresión de una multivalencia significativa. “La poética barroca busca constantemente suscitar en el lector la sorpresa y la maravilla, traduciendo la aspiración a expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante” [citado por Domínguez Leiva] (De Aguiar, V. M., Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1984, p. 293), siendo la metáfora el elemento fundamental de este movimiento. La metáfora desborda el lugar hasta entonces asignado, proliferando en el texto como lo hacen en la escultura, la arquitectura y la pintura de los elementos decorativos presos de un angustioso horror vacui" (Domínguez Leiva, 2004: 1221).
En Un perro andaluz encontramos un sistema de metáforas que remiten a la metáfora barroca. Reparemos en las que permiten al filme arribar a una realidad alterna: el ojo cortado, la caja a rayas, la mano con hormigas, la mariposa con una calavera tatuada en las alas, y la imagen final con los dos protagonistas enterrados en la arena. ¿Qué sentido tiene cada una de estas metáforas? En relación a las secuencias narrativas del filme, vemos que anticipan cambios de escenario –la caja a rayas y la mariposa tatuada-, anuncian eventos –el ojo cortado- y finalizan todas las secuencias narrativas –los dos protagonistas enterrados en la arena. Pero poco podemos decir sobre lo que significan. O por lo menos, no de manera definitiva, ya que más de un autor ha intentado decodificar el “jeroglífico”. Su significado desborda el filme –el ojo tachado-, por repetición se instrumentaliza, pero sigue sin contenido –la caja a rayas y la mano con hormigas-, y se imponen, por su ubicación en las secuencia narrativas, como una suerte de correlato de lo visto –la pareja enterrada en la arena.
En el marco de las estrategias barrocas para representar realidades, podemos decir que estas metáforas cumplen la función de permitir construir, en el entramado de imágenes y secuencias narrativas, una realidad alterna a la común y corriente. Un juego de imágenes convertido en símbolos de algo que no sabemos qué es. En ese sentido, coincide con la estética barroca donde, como sabemos, sobresalen la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística.
La luz expresionista
J. F. Scout establece una interesante distinción en la cinematografía a partir del uso de la luz. Plantea que en el cine norteamericano de comienzos de siglo –años diez y veinte- se usó “un efecto naturalista con imágenes pobremente iluminadas”, mientras que en el cine alemán de esos mismos años, se usó “un efecto de pesadilla, deliberadamente artificial y poderosamente simbólico –el estilo “expresionista” que triunfará en Alemania, con profusión de luz artificial dentro del estudios” (Scout, 1979: 131). Asimismo, Domínguez Leiva planteará que “Garmes (Lee) se inspiró en la técnica rembrandtiana de “iluminación septentrional”, en la que la principal fuente lumínica parecía proceder siempre del norte, creando el efecto de una luz fraccionada, difuminada y equilibrada, libre de grandes sombras. Garmes elaboró así un vocabulario de la iluminación en “clave baja” que dominó en los estudios hasta la llegada del color”. (Domínguez Leiva, 2004: 1212).
Esta iluminación “deliberadamente artificial y poderosamente simbólica”, así como la iluminación en “clave baja” dominan la puesta en escena de Un perro andaluz. Se denota en los primeros planos de la película, cuando vemos al mismo Buñuel en primer plano (planos 2, 4, 7 y 9), iluminado fragmentariamente, con sombras (sobre todo, plano 4); o en los planos que ocurren en la habitación de la protagonista, donde se produce ese efecto de “agujero de luz” (plano 22, 23a, 23b, 23c …), y también en las que aparece un hombre en la calle tocando con un bastón la mano cortada (plano 61, 62 y 63a). Incluso, de manera más sombría, en el plano 117, cuando muestra en un plano contrapicado el rostro del hombre con los ojos en blanco, la cabeza hacia arriba y babeando ostensiblemente.
El montaje barroco
Con respecto al montaje, cabe primeramente referir lo planteado por Domínguez Leiva:
"A partir de Griffith el montaje se constituye en condición necesaria y suficiente de la instauración estética del cine. Al igual que las oposiciones estilísticas que hemos advertido en otros niveles, el montaje cinematográfico se debate entre el polo narrativo (reunión de planos según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye a que progrese la acción desde el punto de vista dramático –el encadenamiento según relaciones de causalidad- o psicológico –la comprensión del drama por el espectador) y otro que denominaremos expresivo, y que introduce elementos barroquizantes. El montaje expresivo está basado en yuxtaposiciones de planos que tiene por objeto producir un efecto directo a través del choque entre dos imágenes; se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea, dejando de ser un medio para la transparencia de la acción y convirtiéndose en finalidad estética, produciendo en todo momento efectos de ruptura en la mente del espectador. Encontramos aquí una dinámica profundamente barroca" (Domínguez Leiva, 2004: 1220).
En este contexto, podemos plantear la relación que existe entre “el montaje expresivo” –de corte barroco- y Un perro andaluz. En efecto, en el filme encontramos “yuxtaposición de planos”, como en el plano15a, donde en un plano principal se yuxtapone la imagen del ciclista a la de él mismo en plano general, hasta quedar sólo en plano principal, a través de un proceso llamado “fundido encadenado”. Lo mismo ocurre en el plano 19 (fundido encadenado e plano medio del ciclista visto de espaldas), 21 (fundido encadenado a primer plano de la caja) y 42 (otro fundido encadenado de la caja). Y también en la secuencia de la mano con hormigas, que a través de fundidos encadenados, termina convirtiéndose en un erizo de mar (planos 58, 59a, 59b, 60a y 60b). El guión de la película describe así esta última secuencia: “fundido sobre vello axilar de una joven tendida en la arena soleada de un playa. Nuevo fundido sobre un erizo de mar” (Talens, 1986: 112). A esto se podría agregar los “efectos de ruptura” producidos por el ojo seccionado (plano 12), la aparición del burro muerto sobre un piano de cola (plano 141) y la de los hermanos maristas (plano 145).
III. CONCLUSIÓN
Nuestro acercamiento a Un perro andaluz, relacionándolo con el barroco abre una agenda problemática que, en primer término, pone a discusión la relación de Un perro andaluz con los principios constructivos del surrealismo, adscribiéndose a la línea de interpretación iniciada por Jenaro Talens (Talens, Jenaro, 2000 : 148 – 169) . Por otro lado, la agenda abierta exige relacionar la estética de Un perro andaluz con elementos de la tradición española, desde nuestro punto de vista, con el barroco o neobarroco. Esto último nos lleva a pensar de manera más enfática en la relación estética de Buñuel y la Generación del 27 y, sobre todo, con su ideólogo, Ramón Gómez de la Serna. Y, finalmente, nos lleva a pensar en la relación - a modo de "estructuras de pensamiento", como decía Raymond Williams- de Un perro andaluz en el marco del barroco y neobarroco hispanoamericano, en la línea de pensamiento de Severo Sarduy, Roberto González Echevarría y otros.
La amplia bibliografía existente sobre el filme Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel (Teruel, Aragón, 1900 – 1983), ha señalado en más de una oportunidad su carácter surrealista. Sus argumentos se basan, en principio, en la relación que tuvo Buñuel con los surrealistas, la recepción que tuvo el filme entre estos, y los procesos del inconsciente -siguiendo a Sigmund Freud-, que trató de representar en su filme. Una buena síntesis sobre los ríos de tinta escritos en torno a la relación de Un perro andaluz con el psicoanálisis, y, a partir de allí, con el surrealismo, lo plantea Víctor Fuentes en la siguiente cita:
“(…) tanto por la forma como por el contenido, el filme está arraigado –algo que se mantiene a lo largo de su trayectoria- en los procesos primarios de la psique (con sus tres fantasías: la escena primaria, la seducción y la castración), lo cual impone a la forma de película, como otras de las suyas donde pudo gozar de su libertad creadora la discontinuidad con las leyes lógico-racionales y espacio-temporales. Me interesa también recalcar que el furor pasional de esa primera, como tantas otras películas, proviene del Ello, el terreno de las pasiones. Ya señalé esa escena del duelo en el que el protagonista liquida de un pistoletazo a su doble, a quien podemos interpretar, a su vez, como el Súper-Yo, quien viene a imponer las exigencias del principio de la realidad al Ello, asentado en el del placer. “El ministro del interior”, como ya mencioné, como metáfora del Súper-Yo, o del principio de la realidad, aparece desde su segunda película, a la penúltima, el Fantasma de la libertad" (Fuentes, 2005: 273).
Asimismo, existen lecturas que se contraponen a la tesis anterior, como la de Jenaro Talens, que establece que se trata “un trabajo que quizás fuese más correcto definir en términos de ´realismo radical`” (Talens, 1986: 50). Sustenta esta lectura partiendo de la consideración de Un perro andaluz como “un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen” (Talens, 1986: 51). Y agrega luego que:
"(…) lo que Buñuel subraya es que no relata un sueño; es decir, no confunde las características del material de base con las que corresponden al trabajo que se realiza sobre él. Las consecuencias de esta propuesta son, a mi modo de ver, bastante claras: a) actuar sobre los dispositivos, irracionalmente asumidos en el terreno de la percepción por el espectador habitual, y, como corolario de lo anterior, b) poner en escena la arbitrariedad de una simbología excesivamente fácil e incuestionada. En ese sentido Un chien andalou no es, ni pretende serlo, un film “vanguardista”, sino todo lo contrario. Su film reescribe, de alguna forma, la historia del cine contemporáneo. Su deliberada factura “anti-artística” puede ser vista, entonces, como una reacción violenta contra el cine de vanguardia de la época, caracterizado por Buñuel como aquél que se dirige exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y la búsqueda de nuevos procedimientos técnicos, todo ello realizado dentro de un modo perfectamente convencional y razonable" (Talens, 1986: 50).
Sin descalificar de plano las tesis anteriores, en lo que sigue trataremos de dar un giro en la interpretación vinculándolo con el barroco. Para ello, primeramente especificaremos nuestro marco de reflexión, referido al Barroco como una constante cultural, y a las relaciones que existen entre el cine y el Barroco.
Barroco cultural
En las últimas décadas la noción de Barroco ha rebasado sus límites históricos, considerándolo ahora como una “constante” cultural. Por ello, se le ha denominado “barroco cultural”, distinguiéndolo del “barroco histórico”, limitado a los siglos XVII y XVIII, y como tal pasible de aparecer en varios momentos históricos. Para explicitar esto bastará la siguiente cita de Eugenio D`Ors, uno de los primeros en plantear esta línea interpretativa que tiene más de un seguidor:
"La consideración de lo barroco como una “constante” de la Cultura, según la tesis que consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate denodado en la abadía de Pontigny, implica una triple desamortización. En primer lugar, ya el concepto no puede cantonarse cronológicamente en una época determinada en la historia, a tenor de la rutina que se obstina en atribuirlo exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco parece ya legítimo el darle unos límites geográficos cualquiera y, por demás, ocioso el discutir si se trata de un estilo meridional, propio de lo países cuyo espíritu trabajó la Contrarreforma, o bien nórdico, consecuencia de la vocación antitradicional del Protestantismo. Será imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenómeno privativo de la historia del arte y estudiarlo únicamente en el campo de la arquitectura y de la escultura, como era costumbre hace unos años" (D´Ors, 2004: 108).
En general, esta línea de lectura ha sido continuada por un buen número de investigadores, entre los que cabe resaltar los aportes de Omar Calabrese, en Europa, y, en el ámbito latinoamericano los trabajos de Severo Sarduy, Mabel Moraña. Roberto González Echevarría y Mariano Picón Salas.
Cine y Barroco
En lo que respecta a las relaciones entre al cine y el barroco, Antonio Domínguez Leiva señala que “es posible distinguir en el cine de los orígenes una tendencia “realista” y “objetiva” –asociada con el nombre de los Lumière, y heredera de la fotografía científica- y otra “irreal” y “fantástica”, asociada con Méliès y heredera de la linterna mágica y los dioramas” (Domínguez Leiva, 2004: 1203).
Asimismo, Sánchez Vidal estableció que el uso de la tecnología divide a los directores en dos grandes tendencias, con independencia de géneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo “en la creación de “su” realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana (ángulos y posiciones naturales, perspectiva no deformada, iluminación justificada)”, y los de tendencia “expresionista”, que podemos igualmente denominar “barroca”, que utilizan artificios que el espectador puede percibir y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por él y romper la continuidad narrativa” [citado por Domínguez Leiva en: VV.AA. Historia general del cine, vol. XII, El cine en la era audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, p. 47]. (Domínguez Leiva, 2004: 1204).
Desde esta perspectiva, podemos asumir que el barroco constituye un marco cultural y, en el caso del cine, otro histórico, desde el cual podemos entrar a revisar los contenidos de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.
II. ELEMENTO BARROCOS EN UN PERRO ANDALUZ[1]
Con respecto a la relación de la filmografía de Luis Buñuel y el Barroco, en un reciente trabajo de Jesús M. Corriente Cordero, F.J. Fuentes y May Silva se establece lo siguiente:
"A pesar de las opiniones de Buñuel respecto a la literatura tradicional, es innegable que en las vanguardias se miró con simpatía al Barroco como complejo de movimientos estéticos surgido de la crisis de la conciencia europea. El barroquismo buñueliano está patente a lo largo de su obra, como pueden atestiguar la tendencia a la composición iconográfica en numerosas tomas ("Últimas Cenas" por doquier), juegos de perspectiva de carácter claramente posclásico en las mismas mesas, con alternancia de parejas "ortodoxas" y "heterodoxas", la complacencia en las figuras de personas sangrantes, y en general, el gusto por la evidencia de lo postizo, en una especie de imaginería fílmica" (Corriente Cordero, Fuentes y Silva, s/f, s/pp.).
Aunque el trabajo de los autores arriba mencionados se centra en El discreto encanto de la burguesía, en su argumentación refieren aspectos de Un perro andaluz, generalizando sus conclusiones a toda la producción fílmica del cineasta aragonés. Especificaremos su relación con el Barroco a través de tres aspectos en Un perro andaluz: la metáfora, la luz y el montaje.
La metáfora barroca
Como bien señala Genara Pulido Tirado, “hay que distinguir dos tipos de metáforas: la puramente ornamental, de tipo renacentista, y la metáfora ingeniosa que constituye una suma condensada del concepto” (Pulido Tirado, 2004: 416). Esta última, relacionada con una serie de procedimientos retóricos–paradoja, comparación, alegoría- tiene como fin lograr la “huida de la realidad”, característica fundamental del barroco, tanto “la idealista, en la que la huida se produce hacia arriba, estilizando y embelleciendo literariamente las formas de la realidad cotidiana; y la infrarrealista, que se da hacia abajo y actúa caricaturizando y envileciendo esas mismas formas” (Pulido Tirado, 2004: 425). Más directo, Domínguez Leiva establecerá que:
"La metáfora es una necesidad de la cosmovisión barroca, expresando la huida de la expresión directa y de las estructuras de las formas simples y lineales hacia el fusionismo, unificación de elementos contradictorios y expresión de una multivalencia significativa. “La poética barroca busca constantemente suscitar en el lector la sorpresa y la maravilla, traduciendo la aspiración a expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante” [citado por Domínguez Leiva] (De Aguiar, V. M., Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1984, p. 293), siendo la metáfora el elemento fundamental de este movimiento. La metáfora desborda el lugar hasta entonces asignado, proliferando en el texto como lo hacen en la escultura, la arquitectura y la pintura de los elementos decorativos presos de un angustioso horror vacui" (Domínguez Leiva, 2004: 1221).
En Un perro andaluz encontramos un sistema de metáforas que remiten a la metáfora barroca. Reparemos en las que permiten al filme arribar a una realidad alterna: el ojo cortado, la caja a rayas, la mano con hormigas, la mariposa con una calavera tatuada en las alas, y la imagen final con los dos protagonistas enterrados en la arena. ¿Qué sentido tiene cada una de estas metáforas? En relación a las secuencias narrativas del filme, vemos que anticipan cambios de escenario –la caja a rayas y la mariposa tatuada-, anuncian eventos –el ojo cortado- y finalizan todas las secuencias narrativas –los dos protagonistas enterrados en la arena. Pero poco podemos decir sobre lo que significan. O por lo menos, no de manera definitiva, ya que más de un autor ha intentado decodificar el “jeroglífico”. Su significado desborda el filme –el ojo tachado-, por repetición se instrumentaliza, pero sigue sin contenido –la caja a rayas y la mano con hormigas-, y se imponen, por su ubicación en las secuencia narrativas, como una suerte de correlato de lo visto –la pareja enterrada en la arena.
En el marco de las estrategias barrocas para representar realidades, podemos decir que estas metáforas cumplen la función de permitir construir, en el entramado de imágenes y secuencias narrativas, una realidad alterna a la común y corriente. Un juego de imágenes convertido en símbolos de algo que no sabemos qué es. En ese sentido, coincide con la estética barroca donde, como sabemos, sobresalen la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística.
La luz expresionista
J. F. Scout establece una interesante distinción en la cinematografía a partir del uso de la luz. Plantea que en el cine norteamericano de comienzos de siglo –años diez y veinte- se usó “un efecto naturalista con imágenes pobremente iluminadas”, mientras que en el cine alemán de esos mismos años, se usó “un efecto de pesadilla, deliberadamente artificial y poderosamente simbólico –el estilo “expresionista” que triunfará en Alemania, con profusión de luz artificial dentro del estudios” (Scout, 1979: 131). Asimismo, Domínguez Leiva planteará que “Garmes (Lee) se inspiró en la técnica rembrandtiana de “iluminación septentrional”, en la que la principal fuente lumínica parecía proceder siempre del norte, creando el efecto de una luz fraccionada, difuminada y equilibrada, libre de grandes sombras. Garmes elaboró así un vocabulario de la iluminación en “clave baja” que dominó en los estudios hasta la llegada del color”. (Domínguez Leiva, 2004: 1212).
Esta iluminación “deliberadamente artificial y poderosamente simbólica”, así como la iluminación en “clave baja” dominan la puesta en escena de Un perro andaluz. Se denota en los primeros planos de la película, cuando vemos al mismo Buñuel en primer plano (planos 2, 4, 7 y 9), iluminado fragmentariamente, con sombras (sobre todo, plano 4); o en los planos que ocurren en la habitación de la protagonista, donde se produce ese efecto de “agujero de luz” (plano 22, 23a, 23b, 23c …), y también en las que aparece un hombre en la calle tocando con un bastón la mano cortada (plano 61, 62 y 63a). Incluso, de manera más sombría, en el plano 117, cuando muestra en un plano contrapicado el rostro del hombre con los ojos en blanco, la cabeza hacia arriba y babeando ostensiblemente.
El montaje barroco
Con respecto al montaje, cabe primeramente referir lo planteado por Domínguez Leiva:
"A partir de Griffith el montaje se constituye en condición necesaria y suficiente de la instauración estética del cine. Al igual que las oposiciones estilísticas que hemos advertido en otros niveles, el montaje cinematográfico se debate entre el polo narrativo (reunión de planos según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye a que progrese la acción desde el punto de vista dramático –el encadenamiento según relaciones de causalidad- o psicológico –la comprensión del drama por el espectador) y otro que denominaremos expresivo, y que introduce elementos barroquizantes. El montaje expresivo está basado en yuxtaposiciones de planos que tiene por objeto producir un efecto directo a través del choque entre dos imágenes; se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea, dejando de ser un medio para la transparencia de la acción y convirtiéndose en finalidad estética, produciendo en todo momento efectos de ruptura en la mente del espectador. Encontramos aquí una dinámica profundamente barroca" (Domínguez Leiva, 2004: 1220).
En este contexto, podemos plantear la relación que existe entre “el montaje expresivo” –de corte barroco- y Un perro andaluz. En efecto, en el filme encontramos “yuxtaposición de planos”, como en el plano15a, donde en un plano principal se yuxtapone la imagen del ciclista a la de él mismo en plano general, hasta quedar sólo en plano principal, a través de un proceso llamado “fundido encadenado”. Lo mismo ocurre en el plano 19 (fundido encadenado e plano medio del ciclista visto de espaldas), 21 (fundido encadenado a primer plano de la caja) y 42 (otro fundido encadenado de la caja). Y también en la secuencia de la mano con hormigas, que a través de fundidos encadenados, termina convirtiéndose en un erizo de mar (planos 58, 59a, 59b, 60a y 60b). El guión de la película describe así esta última secuencia: “fundido sobre vello axilar de una joven tendida en la arena soleada de un playa. Nuevo fundido sobre un erizo de mar” (Talens, 1986: 112). A esto se podría agregar los “efectos de ruptura” producidos por el ojo seccionado (plano 12), la aparición del burro muerto sobre un piano de cola (plano 141) y la de los hermanos maristas (plano 145).
III. CONCLUSIÓN
Nuestro acercamiento a Un perro andaluz, relacionándolo con el barroco abre una agenda problemática que, en primer término, pone a discusión la relación de Un perro andaluz con los principios constructivos del surrealismo, adscribiéndose a la línea de interpretación iniciada por Jenaro Talens (Talens, Jenaro, 2000 : 148 – 169) . Por otro lado, la agenda abierta exige relacionar la estética de Un perro andaluz con elementos de la tradición española, desde nuestro punto de vista, con el barroco o neobarroco. Esto último nos lleva a pensar de manera más enfática en la relación estética de Buñuel y la Generación del 27 y, sobre todo, con su ideólogo, Ramón Gómez de la Serna. Y, finalmente, nos lleva a pensar en la relación - a modo de "estructuras de pensamiento", como decía Raymond Williams- de Un perro andaluz en el marco del barroco y neobarroco hispanoamericano, en la línea de pensamiento de Severo Sarduy, Roberto González Echevarría y otros.
Por Carlos García Miranda
Bibliografía
Corriente Cordero, Jesús M et. al. (s/a) “La producción de sentido en las trayectorias de lectura de El discreto encanto de la burguesía”. Reval. Revista de humanidades y su enseñanza. Nº 2. (“s. año”) “s. pág.” Online. Internet. 15 abril del 2006.
D´Ors, Eugenio (2004) Barrroco, arrabales de lo barroco, revisión del barroco. En: Barroco, (pp.) Madrid, Editorial Conde Duque.
______________(2002) Lo barroco. Prólogo de Alfonso E. Pérez Sanchez. Edición preparada por Ángel d´Ors y Alicia García Navarro de d´Ors. Madrid. Editorial Tecnos (Grupo Anaya).
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Scout, J. F (1979) El cine, un arte compartido. Pamplona, Universidad de Navarra.
Talens, Jenaro (1986). El ojo tachado. Madrid, Cátedra.
___________ (2000). El sujeto vacío. Cultura y poesía en territorio babel. Madrid, Cátedra.
[1] Para las llamadas sobre los planos de Un perro andaluz, nos remitimos al apéndice del libro de Jénaro Talens, El Ojo Tachado.
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[1] Para las llamadas sobre los planos de Un perro andaluz, nos remitimos al apéndice del libro de Jénaro Talens, El Ojo Tachado.
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